Przypadek filmu „Pasja” Mela Gibsona pokazuje, jak skomplikowany jest system wynagrodzeń za wyświetlanie filmów w kinach. Sprawdzamy, co mówi prawo, jakie stawki pojawiały się w praktyce i czy protesty twórców dotyczą tego samego problemu.
„Pasja” i pytanie, które brzmi prosto
Wyobraźmy sobie prostą sytuację. Widz kupuje bilet na film. Kino zatrzymuje część pieniędzy, dystrybutor i producent rozliczają się według zawartych umów, a twórcy filmu mają otrzymać należne im wynagrodzenie.
Co jednak dzieje się z pieniędzmi pobieranymi w ramach systemu zbiorowego zarządzania prawami autorskimi? Kto jest reprezentowany? Według jakiej stawki? I przede wszystkim: czy pieniądze pobrane od kina rzeczywiście trafiają do twórcy, którego utwór wykorzystano?
Właśnie tutaj pojawia się przykład „Pasji” Mela Gibsona. Mariusz Łukomski, wieloletni szef Monolith Films, w rozmowie opublikowanej przez Wirtualne Media wskazał ten film jako przykład problemu, który jego zdaniem występuje w relacjach między dystrybutorami, kinami a organizacjami zbiorowego zarządzania. Według jego relacji ZAiKS miał pobierać opłaty od kin za wyświetlanie „Pasji”, podczas gdy kompozytor muzyki do filmu, John Debney, nie otrzymał z tego tytułu pieniędzy.
Przykład „Pasji” jest interesujący, gdyż pokazuje problem znacznie większy niż jeden film.
Co mówi polskie prawo?
Zgodnie z obecnym brzmieniem art. 70 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych – współtwórcy utworu audiowizualnego oraz artyści wykonawcy są uprawnieni m.in. do wynagrodzenia proporcjonalnego do wpływów z tytułu wyświetlania filmu w kinach. Ustawa przewiduje również wynagrodzenia dotyczące innych sposobów eksploatacji filmu. Istotne jest również to, że wynagrodzenie to jest wypłacane za pośrednictwem właściwej organizacji zbiorowego zarządzania.
I tu sprawa się komplikuje. Organizacja zbiorowego zarządzania nie jest po prostu „kasą”, do której kino wpłaca pieniądze, a następnie kompozytor dostaje swoją część. Najpierw trzeba ustalić, jaki rodzaj prawa jest objęty inkasem, kogo organizacja reprezentuje i na jakiej podstawie pobiera konkretne wynagrodzenie. Jest to szczególnie ważne w przypadku filmów zagranicznych.
Film to nie tylko muzyka
„Pasja” jest dobrym przykładem dlatego, że w filmie występuje wiele różnych elementów chronionych prawem autorskim. Jest reżyser. Są scenarzyści. Są twórcy muzyki. Mogą być utwory wcześniej istniejące. Są wykonawcy. Jest wreszcie sam utwór audiowizualny jako całość. Prawo traktuje te elementy w sposób szczególny. Art. 69 wskazuje między innymi twórcę muzyki stworzonej dla filmu jako współtwórcę utworu audiowizualnego.
Jednocześnie ustawa przewiduje domniemanie, że producent nabywa określone prawa do eksploatacji utworu w ramach filmu jako całości. Powstaje więc pytanie: czy pobierane wynagrodzenie dotyczy filmu jako całości, czy określonego utworu wchodzącego w jego skład? To nie jest akademicka różnica. Od odpowiedzi może zależeć zarówno to, kto ma prawo do pieniędzy, jak i to, kto powinien je pobierać.
Łukomski w rozmowie z Wirtualnymi Mediami twierdził, że ZAiKS pobierał wynagrodzenie również za utwory muzyczne wykorzystywane w filmach, podczas gdy — jego zdaniem — w określonych przypadkach powinno być rozliczane wynagrodzenie związane z utworem audiowizualnym jako całością. To stanowisko należy jednak traktować jako opinię strony sporu, a nie jako uniwersalną wykładnię prawa.
Ile może kosztować wyświetlenie filmu?
Tu dochodzimy do najbardziej konkretnego elementu całej historii — stawek. W orzecznictwie dotyczącym wcześniejszego systemu tabel pojawia się stawka 2,1 proc. wpływów brutto ze sprzedaży biletów, z wyłączeniem VAT, dotycząca wynagrodzeń za wyświetlanie utworów audiowizualnych w kinach. Sąd Najwyższy odnotowywał również późniejszą stawkę 1,15 proc. w konkretnym stanie faktycznym.
Nie należy jednak automatycznie przenosić tych wartości na każdą dzisiejszą sytuację. To szczególnie ważne, ponieważ system tabel wynagrodzeń przez lata był przedmiotem sporów i postępowań. W jednym z wcześniejszych postępowań sądowych wskazywano wręcz, że brakowało wówczas obowiązującej tabeli stawek autorskich dotyczącej wyświetlania utworów audiowizualnych w kinach.
Dziś sytuacja również nie jest całkowicie jasna. W marcu 2026 r. Komisja Prawa Autorskiego zatwierdziła wspólną tabelę dotyczącą wynagrodzeń artystów wykonawców za wyświetlanie utworów audiowizualnych w kinach. Przewidziano w niej łączną stawkę 0,44 proc. wpływów brutto kina, z wyłączeniem VAT. Decyzja ta została jednak zaskarżona do Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego.
To ważne zastrzeżenie: 0,44 proc. nie jest prostą „stawką ZAiKS-u za film”. Dotyczy konkretnej kategorii praw — artystów wykonawców — i konkretnej tabeli. Dlatego używanie jednej liczby jako dowodu na to, że „ZAiKS pobiera X procent od każdego biletu”, byłoby zbyt daleko idącym uproszczeniem.
Absurdy prawa autorskiego. Skąd więc wzięło się 2–3 procent?
To kolejny element układanki. Mariusz Łukomski twierdzi, że jeżeli kilka organizacji zbiorowego zarządzania pobierałoby po około 1 proc., całość może dojść do 2–3 proc. sprzedaży brutto. Określił to jako dodatkowe obciążenie biznesu.
To również należy przedstawiać jako jego ocenę i opis praktyki, z którą zetknął się jako dystrybutor, a nie jako jedną obowiązującą stawkę ustawową. Prawo nie mówi bowiem po prostu: „kino ma zapłacić ZAiKS-owi 3 proc. od biletów”.
System jest bardziej skomplikowany: istnieją różne kategorie uprawnionych, różne organizacje, różne pola eksploatacji, tabele wynagrodzeń i zasady reprezentacji.
A co z Johnem Debneyem?
Tu przykład „Pasji” staje się najbardziej nośny. Według Łukomskiego pieniądze były pobierane od kin, ale kompozytor muzyki do filmu nie miał z tego otrzymać żadnego wynagrodzenia. Nie mamy jednak w dostępnych materiałach wystarczającej dokumentacji, aby kategorycznie stwierdzić, dlaczego tak się stało.
Możliwe prawnie scenariusze mogą być różne: kwestia reprezentacji zagranicznego twórcy, umów między organizacjami, sposobu kwalifikowania wynagrodzenia, zasad repartycji albo tego, czy konkretna osoba była w danym systemie objęta zarządem.
Dlatego zdanie „ZAiKS zabrał pieniądze Debneya” byłoby zbyt mocne bez dokumentów konkretnego rozliczenia. Bezpieczniejsze i zgodne z dostępnymi materiałami jest stwierdzenie: Mariusz Łukomski twierdził, że ZAiKS pobierał opłaty związane z wyświetlaniem „Pasji”, podczas gdy John Debney nie otrzymał z tego tytułu pieniędzy. I właśnie tę różnicę między pobraniem pieniędzy, reprezentowaniem prawa i wypłatą pieniędzy uprawnionemu warto czytelnikowi pokazać.
Czy tego właśnie chcieli protestujący twórcy?
Nie. I to jest jeden z najważniejszych wniosków. Protesty środowiska filmowego z 2024 r. dotyczyły przede wszystkim tantiem od eksploatacji filmów i seriali w internecie. Twórcy protestowali przeciwko pominięciu w pierwotnym projekcie przepisów zapewniających wynagrodzenie za udostępnianie dzieł w modelu internetowym.
W czerwcu 2024 r. filmowcy protestowali przed Sejmem, domagając się wdrożenia rozwiązań dotyczących tantiem z internetu. Był to element implementacji unijnej dyrektywy DSM. Ostatecznie nowelizacja z 26 lipca 2024 r. dodała do art. 70 między innymi prawo do wynagrodzenia z tytułu publicznego udostępniania utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym. Ustawa weszła w życie 20 września 2024 r.
Czyli: twórcy rzeczywiście walczyli o pieniądze. Ale chodziło o lukę związaną przede wszystkim ze streamingiem i internetową eksploatacją utworów, a nie o to, aby kina zaczęły płacić większe stawki za każdy film.
Dwie strony tego samego systemu
Znów wracamy do przykładu „Pasji”. Z jednej strony mamy twórców, którzy słusznie wskazywali, że sposób eksploatacji filmów zmienił się szybciej niż prawo. Jeszcze niedawno film oglądaliśmy głównie w kinie, dziś możemy uruchomić go w domu, na telefonie czy telewizorze. Ustawodawca musiał więc rozszerzyć katalog praw związanych z eksploatacją utworu.
Z drugiej strony mamy system zbiorowego zarządzania, w którym pieniądze przechodzą przez organizacje mające reprezentować twórców.
I tutaj pojawia się najważniejsze pytanie: czy system, który ma gwarantować twórcy wynagrodzenie, zawsze potrafi precyzyjnie odpowiedzieć, komu konkretnie należy wypłacić pieniądze pobrane za konkretny film?
Przypadek „Pasji” — przedstawiony przez Łukomskiego — sugeruje, że w praktyce odpowiedź nie zawsze jest dla uczestników rynku oczywista. Ale nie oznacza to jeszcze, że sam system jest bezprawny.
Największy absurd może tkwić gdzie indziej
Paradoks polega na tym, że zarówno twórcy, jak i część przedsiębiorców mogą mieć powody do krytyki tego samego systemu, choć z zupełnie przeciwnych powodów.
Twórca mówi: „chcę dostać pieniądze za wykorzystanie mojego filmu”.
Dystrybutor odpowiada: „chcę wiedzieć, komu płacę, za jakie prawo i według jakiej stawki”.
Kino pyta: „ile dokładnie mam zapłacić?”
A organizacja zbiorowego zarządzania musi odpowiedzieć: „kogo reprezentujemy i jakie wynagrodzenie możemy pobrać?”
Jeżeli na którymkolwiek z tych etapów brakuje jasności, powstaje spór. Dlatego określenie „absurdy prawa autorskiego” może być trafniejsze niż „absurdy ZAiKS-u”. Problem nie musi bowiem polegać wyłącznie na działaniu jednej organizacji. Może wynikać z konstrukcji przepisów, historii tabel wynagrodzeń, zasad reprezentacji zagranicznych twórców, podziału praw między współtwórców i producentów oraz sposobu, w jaki prawo próbuje nadążyć za zmieniającym się rynkiem.
„Pasja” pokazuje ten problem wyjątkowo dobrze. Nie dlatego, że dowodzi, iż ZAiKS działał bezprawnie. Tego na podstawie dostępnych materiałów nie można dziś kategorycznie stwierdzić. Pokazuje natomiast coś ważniejszego: można mieć system, w którym pieniądze są pobierane legalnie, a jednocześnie dla przeciętnego twórcy, dystrybutora czy widza bardzo trudno jest zrozumieć, dlaczego konkretna kwota została pobrana, komu przysługuje i dlaczego ostatecznie trafiła — albo nie trafiła — do konkretnej osoby.
I właśnie w tej luce między prostą zasadą „twórcy powinni być wynagradzani” a skomplikowanym mechanizmem, który ma tę zasadę realizować, zaczynają się prawdziwe absurdy prawa autorskiego.
Absurdy prawa autorskiego: (c) Prawo . Sadurski.com / CH
Zobacz też:
> Absurd Wikipedii: organizacja w Polsce ignorowana, na świecie o niej piszą
> Małysz zastrzeżony. Kulisy historii, gdy za dowcipy o skoczku straszono sądem
